Psicoanálisis del Cine: el sujeto, los espejos y los abismos

¿Cuáles son las posibles articulaciones entre el psicoanálisis y el cine? ¿En qué medida el cine se ha dedicado, también, a mostrar los procesos inconscientes y, con ello, a destituir la idea moderna de un yo racional, unificado, "amo en su propia casa"? ¡Entérate leyendo este artículo!

Psicoanálisis del Cine: el sujeto, los espejos y los abismos
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Introducción

Una de las cuestionas tal vez más difíciles de plantear cuando uno comienza un curso de estas características es aquella que tiene que ver, lógicamente, con la configuración del posible alumnado. Por un lado, están los que saben mucho de cine pero, por ciertas e indiscernibles razones, se han acercado poco y nada a las ciencias sociales en general y al psicoanálisis en particular.

Por otro lado, también por razones interesantes de pensar, están aquellos que, proviniendo de los estudios psicoanalíticos, se han sentido poco o nada inclinados hacia el estudio de todo lo que propone el cine, tanto desde el punto de vista conceptual, como desde el punto de vista afectivo.

Un punto de partida

El cine es aquello que vemos cuando entramos a una sala cinematográfica. Puede parecer esto obvio, pero tal vez no lo es tanto, toda vez que ya casi no concurrimos a “ver” cine en una sala en particular, y dicha práctica se ve hoy reducida, en mucho, a la contemplación por internet o televisión de “películas”.

Condición esta extraña no sólo por la cuestión de preguntarnos cuáles son las condiciones formales de dicha visualización- ya volveremos sobre esto- sino por lo siguiente: el primer dato para cualquier condición que tenga que ver con lo cinematográfico parte del hecho de que estamos frente a un modo de percepción distinta en grado sumo al que hace referencia el teatro, la pintura o la cultura literaria, en la cual se han formado cientos de psicoanalistas.

Un nuevo sistema perceptual

El cine no se limita a la recreación, esto es la representación, de nuestras percepciones corrientes. Muy por el contrario, cuando se lo permiten (y se lo han permitido más bien poco) el cine es capaz de generar su propio sistema perceptual y, desde allí, hacer variar nuestras condiciones de conocimiento.

Notará el lector que hemos invertido el modelo de pensamiento cartesiano, que partía del sospechar de las percepciones para llegar al ideal del verdadero conocimiento. Pero esto es algo a lo cual los psicoanalistas estamos habituados.

Hace rato que los psicoanalistas hemos puesto un manto de sospecha sobre ese individuo (in-dividuum: no diviso) dotado de conciencia absoluta, capaz de actuar con precisión sobre las situaciones y objetos que lo rodean a fin de solucionar cuanto problema se le presenta.

Nosotros podemos dar cuenta de que el sujeto que llega a análisis no se ajusta a estos patrones. Este sujeto padeciente rara vez puede dar cuenta de manera precisa de aquello que lo afecta, que lo mortifica, casi nunca posee conciencia nítida y precisa de las situaciones en las que se encuentra inmerso y, mucho menos, ejerce acciones justas, acertadas, sobre las causalidades que lo afectan.

Y el cine supo todo esto...desde siempre, ¡desde que es cine!

Años, lugares, ideas...

1895 puede ser considerado el año de una feliz coincidencia. Se trata del año de la presentación, en el café Indio de París, del aparato desarrollado por los hermanos Lumiére, a partir del mecanismo ya utilizado para la máquina de coser que, adaptado, serviría para arrastrar la película sobre la ventanilla de luz con toda precisión.

Pero es también el año de publicación de los Estudios sobre la Histeria, de Josef Breuer y Sigmund Freud, donde se encuentra el famoso caso de la “Señorita Anna O.”[1], libro que se toma habitualmente como inaugural de la teoría psicoanalítica.

Ambos hechos significativos acontecen en el mismo año y podemos jugar (o tal vez la palabra alemana Spiel sea más adecuada, así como la inglesa play) a considerar este año como el momento en que comienza una profunda indagación sobre la idea de Individuo.

Como antecedentes de esta idea en la historia de la humanidad, y por dar un ejemplo, en el griego antiguo que hablaban los presocráticos, la palabra individuo directamente no existía, sino que el destino de cada sujeto estaba atado al de su comunidad y sólo era pensado y pensable en tal contexto. Es sólo a partir de la modernidad que las ideas de identidad, conciencia y acción pasan a estar integradas orgánicamente a la idea de un YO.

El cine...ese arte subversivo

El cine proyecta imágenes que son iguales a mí mismo pero al mismo tiempo no lo son, entonces, ¿cómo pienso a la imagen cinematográfica? Explicitación in extremis de la imagen del espejo que supone la pantalla: lo que es y no es al mismo tiempo, un yo real y al mismo tiempo ilusorio. ¿Acaso no es esto, precisamente, lo que descubre el psicoanálisis en su práctica con pacientes neuróticos? 

¿Que aquello que se da en la enunciación, en la palabra, es real por pertenecer a un código predeterminado de antemano, a una lengua, pero que es imaginario al mismo tiempo ya que hace transcurrir tras de sí todas las fantasías, todo los odios, los amores, las pasiones, las pulsiones no dichas por parte del hablante?

La imagen cinematográfica, desde la primera vuelta de manivela, se transformó en una escritura del movimiento que sirvió, también, para descentrar esa imagen de identidad, de conciencia, de un YO indiviso e indivisible. Y, si lo pensamos bien, esto sólo podía Spiel- jugarse/actuarse, si consideramos al cine desde su propia operatoria en su aparato de base.

El cine es, aun hoy día, un lugar que subsiste e inquieta profundamente al espectador y a la cultura en general. Es su trabajo el que nos lleva a poner en juego nuestros fantasmas encarnados, los más prolíficos, los más sublimes, los más sagrados en el sentido del patrón Hombre- Blanco- Occidental, que ha de ser, en definitiva, el objetivo de domesticación de todo el aparato Institucional.

Pero también el cine, desde su nacimiento mismo, supo dirigir sus itinerarios hacia otras regiones. Basta citar el Opus I, de Walter Ruttmann, por ejemplo, para dar cuenta de un cine no narrativo, no figurativo, totalmente abstracto que, lejos de constituir un acontecimiento extraño, algo para consignar como registro simplemente a pie de página, fue, desde un comienzo mismo, una avanzada en la generación de una pregunta con respecto a la percepción, a la identidad y al yo.

Los efectos del espejo

Pero, volviendo a los entramados por los que el cine más habitual, el cine que todos vemos apenas atravesamos las puertas de una sala cinematográfica comercial. Se trata de un cine narrativo, un cine que cuenta historias con las que, para poder sostenernos más o menos cómodamente frente a la pantalla, debemos “Identificarnos”. 

Advertimos desde el comienzo que, para poder establecer dichas identificaciones en el nivel de lo narrativo, con los acontecimientos e historias que se nos presentan, debemos tener, como basamento, una “identificación primaria” sobre las que luego se han de constituir todas nuestras “identificaciones secundarias”, identificaciones con un rasgo de los personajes, de las situaciones, etc.

Dicho territorio de las identificaciones primarias ya fue adelantado por Jean-Louis Braudry en su artículo: Cine: los efectos ideológicos producidos por el aparato de base.[2] En este notable artículo, que luego sería apuntado por Christian Metz en su obra Psicoanálisis y Cine, Baudry habla de la pantalla-espejo y sostiene que “Sin duda, la sala oscura y la pantalla rodeada de negro como una participación fúnebre presentan ya condiciones privilegiadas de eficacia.” [3]

Ahora bien, Baudry se encarga de señalar que dichas condiciones vienen incrementadas por el hecho de ser reducido el espectador a una condición equiparable al momento en el que debió atravesar por lo que Jacques Lacan denomina “El estadio del espejo”.

Los aportes de Jacques Lacan

Recordemos que, en el artículo de 1949, Lacan señala que este período, que va desde los seis a los dieciocho meses de edad del lactante, es el momento en que el infante es capaz de reconocer su propia imagen en el espejo, cuestión esta que la mayoría de los animales, aún los más avanzados motrizmente, nunca alcanzarán en su vida.

Esta operatoria “sitúa la instancia del YO, aún desde su determinación social, en una línea de ficción, irreductible para siempre por el individuo solo, o más bien, que sólo asintomáticamente tocará el devenir del sujeto”[4]. En otras palabras, es sólo a partir del síntoma que el sujeto reconocerá la ficcionalidad de ese YO con el que debe cargar.

Para nosotros, es esta instancia misma, la de la sala de proyecciones, con su requerimiento de que nos quedemos sentados (esto es, insuficientes en nuestra capacidad motora, al menos simbólicamente) la que arrastra nuestra experiencia perceptual hacia regiones arcaicas, primigenias en lo tocante a nuestra relación con la imagen. La arrastra hacia nuestro propio Estadio del Espejo. Nos vemos reconducidos a dicha posición, lo queramos o no, lo sepamos o no, nos sea cómodo o no.

Tal como ha de remarcar el propio Lacan en El Seminario 2, tal relación no se daría si no existiera una función materna que, desde lo simbólico, nos alejara de la psicosis al brindarnos un sostén constitutivo para poder hacer uso y ejercicio de dicha imagen. Sobre este hilo es sobre el que se han de tejer las identificaciones secundarias que el cine va a saber tejer tan, pero tan bien.

Conclusiones

Es por todo lo antedicho que aun desde ese lugar primitivo, desde ese primer impulso inicial, podría decirse, si se sabe VER, que el cine interroga todo lo que convencionalmente situamos como la función del YO. Y es, precisamente, sobre esta red que se tejen todas las influencias posteriores de la narratividad, esto es, lo que John L. Fell llamará “La tradición narrativa occidental”[5], y a partir de las cuales el cine deviene propiamente "narrativo".

Se trata (podemos jugar a decirlo de esta manera) de que la imagen sea domesticada por determinado tejido simbólico y, por lo tanto, necesariamente político-institucional. Ahora bien, aun así, hay algo que alienta y resurge en el cine, en sus posibilidades concretas, algo que genera una cierta hiancia, un cierto agujero o grieta que se incrusta en el Yo del sujeto Moderno y lo hace abismarse a su compromiso más oculto, más indescifrable: el hecho de ser un sujeto de la castración.

Autor: Ricardo Parodi. Profesor de la Academia de Psicoanálisis.

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